王家新:雪的款待:读策兰诗歌
2016-09-25   阅读人次: 1062


王家新:雪的款待:读策兰诗歌

作者:王家新 


“艰难的十一月之星” 
   
  保罗·策兰(Paul Celan,1920--1970),二十世纪下半叶以来最有影响的德语犹太裔诗人。早年以《死亡赋格》一诗震动战后德语诗坛,在这之后,他的创作日趋深化、发展,达到令人瞩目的高度。在他生前,诺贝尔文学奖获得者、德语犹太裔女诗人内莉·萨克斯就称他为“我们时代的荷尔德林”了。 
  1970年4月,策兰因无法克服的精神创伤在巴黎投塞纳河自尽。在他死后,他的诗及悲剧性命运引起了更广泛的关注。现在,在世界范围内,他已被公认为继里尔克之后最伟大的德语诗人。在欧洲,策兰的诗不仅在一般读者和诗人中产生影响,也受到了包括海德格尔、伽达默尔、阿多诺、哈贝马斯、德里达、布朗肖等在内的著名哲学家和思想家的特殊关注。在美国,著名评论家斯坦纳(George Steiner)称策兰的诗为“德国诗歌(也许是现代欧洲)的最高峰”,著名诗歌批评家、哈佛大学教授文德勒(Halen Vendler)称策兰是“自叶芝以来最伟大的诗人”。1 
  但在另一方面,在很多人眼里,策兰的诗至今仍是一个谜。Celan这个名字在拉丁文里就有“隐藏或保密了什么”的意思(策兰原名Antschel,1945年时他曾以Ancel为笔名,后来又将其音节前后颠倒成Celan)。阿多诺等人在论述策兰时,都谈到策兰诗的“密教性”,它的德文原词是“hermetisch”,即“密封”的意思。在1984年西雅图的“保罗·策兰国际研讨会”上,德里达发表的长篇演讲也题为《“示播列”——为了保罗·策兰》。“示播列”(Schibboleth),语见《旧约·士师记》:基列人战败以法莲人,在抓捕法莲人时,便让人说“示播列”,因为以法莲人咬不准字音,会将“示播列”说成“西播列”。后来,人们便将“示播列”比喻为暗语或暗号。 
  那么, 策兰的诗是一种暗语的代称吗?这需要我们深入读解。海德格尔说思想是一件“手艺活”,读策兰的诗时尤其如此。我们需要对它的每一个字词都给予关注,需要了解其历史文化背景,更重要的,是要尽可能地进入到它的精神内核中。只有这样,这只诗的“漂流瓶”及其瓶中信息才有可能被到冲到我们“心灵的陆地。”2 

“在埃及” 
     
    你应对异乡女人的眼睛说:那是水。 
    你应知道水里的事,在异乡人眼里寻找。 
    你应从水里招唤她们:露丝!诺埃米!米瑞安! 
    你应装扮她们,当你和异乡人躺在一起。 
    你应以异乡人的云发装扮她们。 
    你应对露丝、米瑞安和诺埃米说话: 
    看哪,我和她睡觉! 
    你应以最美的东西装扮依偎着你的异乡女人。 
    你应以对露丝、米瑞安和诺埃米的悲哀来装扮她。 
    你应对异乡人说: 
    看哪,我和她们睡过觉! 

  这是策兰流亡在维也纳期间认识了当时正在维也纳大学读哲学的奥地利年轻女诗人英格博格·巴赫曼后写下的一首诗。 
  正如《死亡赋格》的背后是几百万亡灵的悲剧合唱队一样,这首诗和一般的情诗也很不一样。这里面不仅有某种强烈、独特而又异常辛辣的东西,这首诗还迫使我们要去了解更多。 
  策兰于1920年11月23日生于泽诺维奇一个讲德语的犹太血统家庭(也许正因为这出身月份,策兰后来有“艰难的十一月之星”这样的诗句)。泽诺维奇原属奥匈帝国,是个具有六百多年历史的以德奥和犹太文化为基础的名城,策兰出身两年前帝国瓦解,该城划归罗马尼亚。1941年,罗马尼亚成为德国轴心国,泽诺维奇相继受到苏德两国的摧残。1942年6月,德军进入泽诺维奇,策兰父母被强行驱逐到纳粹集中营,并相继惨死在那里;策兰在朋友的掩护下幸免于难,后被纳粹劳动营强征为苦力,在远离家乡的地方劳动。 
  1944年,集中营解散,策兰才得以回到故乡,但是,他已丧失了一切,尤其是母亲的惨死,给他带来了永难平复的创伤,他后来的许多诗,就是他在黑暗中与母亲的痛苦对话。接下来的一年,泽诺维奇被苏联乌克兰接管,策兰的生活包括讲德语都受到限制。于是他告别故乡,前往布加勒斯特。在这随后的两年,策兰在朋友的帮助下在一家出版社找到一份俄语翻译工作,并开始发表译作和他自己的诗作,但到了1947年12月,罗马尼亚国王被迫退位,苏联模式下的新政权正式成立,幸存的犹太人和政治异己受到大肆迫害,策兰不得不再次选择了一条逃亡的艰辛道路。 
  1947年底,策兰冒着千辛万苦经匈牙利边境步行偷渡到了维也纳——他很早就视为精神之家、一个可以讲德语但却不是德国人的地方。在维也纳期间,他认识了超现实主义画家热内和其他一些诗人、艺术家,并在维也纳的文学杂志上发表了组诗《骨灰瓮之沙》。但对他来说更重要的是,他认识了敏感而富有才华的巴赫曼,并从她的眼中感到了“水”。 
  这就是这首诗的背景。 
  诗题“在埃及”,首先就喻示着犹太人的流亡(据《旧约》记载,犹太人曾作为异乡人住在埃及,后来在摩西带领下出了埃及)。诗中三位女子的名字,为犹太女子常起的名字,据传记材料,她们也是策兰以前在家乡的女友。其中的露丝,还曾帮助过策兰躲避纳粹的迫害。 
  这首诗真是异常悲哀。异乡的爱情给诗人带来了安慰,使他感到了“水”,但也更深地触动了他的精神创伤。“你应从水里招唤她们”,这一句不仅富有诗意,而且震动人心。诗人试图在过去与现在之间保持平衡,但他做不到。露丝,诺埃米和米瑞安因为这首诗永远活在他的生活中了。而这是用一般的“不忘旧情”解释不了的。它不仅透出了一种丧失家园的流亡意识,还透出了作为一个幸存者的深深愧疚,透出了那古老的种族戒律对他的制约。它显现了策兰精神内核中的那种“犹太性”(Jewishness)。 
  策兰的这首诗,让我想到了他后期的一句诗“我从两个杯子喝酒”。美国著名策兰研究者和译者、斯坦福大学教授费尔斯蒂纳在《保罗·策兰:诗人,幸存者,犹太人》中曾指出策兰的这“两个杯子”有时是德语与犹太民族文化,有时是人与神,有时是过去与现在,有时是生与死。而在这首诗中,它们的对象更为明确。诗中不断递进和转变的九个“你应…”“你应…”,就透出了诗人“从两个杯子喝酒”的那种双倍的辛辣! 
  还有诗中的两次“看哪”,是让诗中的四位女子互看吗?是,但也许还是诗人在同他死去的父母讲话。他死去的父母一直在看着他。在他的许多诗中,他死去的父母(尤其是母亲)一直是一种“缺席的在场”。 
  策兰的一生,就一直带着这艰难的重负。 
  也许正因为这种无所适从的流亡感以及在维也纳生活的艰难,他决定走得更远——去法国巴黎。巴黎,对他来说,不仅是他热爱的马拉美、瓦雷里、德国犹太裔诗人海涅、里尔克生活过的地方,还是他母亲的弟弟被押送到奥斯威辛(后来他就是死在那里)前生活、并接待过他的地方。1948年7月5日,策兰登上了开往法国的西行列车。在经过奥地利因斯布鲁克时,他特意下车,前往诗人特拉克尔的墓地献花。他甚至在墓地上插上了一条柳枝,作为他对一位天才的悲剧性诗人的祭奠,也作为对他的母语和诗歌故乡的一丝挂念。 
  到巴黎后,他决定住在死去的舅舅曾住过的同一条街上。就是在这里,他写下了《在埃及》这首诗。巴黎,是他流亡生涯的最后一站,但恐怕也是他永远的难以走出的“埃及”。因此他在写给定居在以色列的姑姑的信中会这样说“也许我是最后一个必须活到欧洲犹太人精神命运的尽头的人”。3 
  而这,不能不是一种异常艰巨的承担。 

“奥斯维辛”之后的赋格 
   
  《死亡赋格》为策兰的成名作。纵然这首诗在后来成为诗人的一个标签,策兰本人甚至拒绝一些选家把它收入各类诗选中,但这并不影响它的重要。无论谈论策兰本人还是谈论战后欧洲诗歌,这都是不可绕过的一首诗。诗中对纳粹邪恶本质的强力控诉,它那经历了至深苦难的人才有的在神面前的悲苦无告,它那强烈、悲怆而持久的艺术力量,至今也仍在感动着无数读者。的确,正如美国著名翻译家和诗人哈斯所言,它是“二十世纪最不可磨灭的一首诗”。4 
  《死亡赋格》问世后之所以产生如此广泛的影响,这和二战后西方的思想处境、和西方知识分子所关注的问题密不可分。1949年,流亡美国的德国犹太裔哲学家阿多诺在《文化批判与社会》接近结尾处这样写到:“奥斯威辛后仍然写诗是野蛮的,也是不可能的”。无论这个断言在后来是怎样引起争议,它都提出了一个重要问题,不仅提出了战后西方诗歌、艺术的可能性问题,更重要的,是第一次把“奥斯威辛”作为一个西方心灵无法逾越的重大“障碍”提了出来。 
  奥斯威辛本来是波兰的一个小地方,纳粹德国曾在那里建立集中营,有上百万犹太人、吉普赛人、波兰人、斯拉夫人及持异见者被杀害,所以它又被称为“死亡工厂”。不仅大规模的屠杀令人难以置信,其技术手段的“先进”程度和工业化管理程度都属人类历史上前所未有。身为人类却又制造出如此骇人听闻的反人类暴行,产生过巴赫、歌德的文明高度发达的民族却又干出如此疯狂野蛮的事,这一切,都远远超出了人类理性所能解答的范围。它成为现代人类历史上最残酷、黑暗的一个谜。可以说,对于西方文明和西方心灵,它都是一个“深度撞击”。它动摇了文明和信仰的基础。 
  正因此,“奥斯维辛”成为一个具有划时代象征意义的事件。经由人们从哲学、神学、历史、政治、伦理、艺术和美学等方面所做出的重新审视和追问,它不仅成为大屠杀和种族灭绝的象征,它还伴随着人们对一切集权主义、对专制程序、对现代社会的异化形式、对工业文明和种族、信仰问题的思索和批判。可以说,正是伴随着这种绝对意义上的追问,“奥斯维辛”照亮了人们长久以来所盲目忍受的一切。德国著名学者瓦尔特·延斯就曾这样耐人寻味地说:“在还没有奥斯维辛时,卡夫卡已经在奥斯维辛中了”。5 
  从这个意义上讲,只从进入现代社会,人们就生活在“奥斯维辛”的诅咒之下。 
  这就是为什么策兰的作品在世界上包括在中国引起人们广泛关注的重要原因。现在,我们来看策兰的这首诗: 

死亡赋格 
     
    清晨的黑色牛奶我们傍晚喝 
    我们正午喝早上喝我们在夜里喝 
    我们喝呀我们喝 
    我们在空中掘一个坟墓躺在那里不拥挤 
    住在那屋里的男人他玩着蛇他写 
    他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特 
    他写着步出门外而群星照耀着他 
    他打着呼哨唤出他的狼狗 
    他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓 
    他命令我们开始表演跳舞 
   
    清晨的黑色牛奶我们夜里喝 
    我们早上喝正午喝我们在傍晚喝 
    我们喝呀我们喝 
    住在那屋里的男人他玩着蛇他写 
    他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特 
    你的灰色头发苏拉米斯我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤 
   
    他叫道朝地里更深地挖呀你们这些人你们另一些唱呀表演呀 
    他抓起腰带上的枪他挥舞着它他的眼睛是蓝色的 
    更深地挖呀你们这些人用你们的铁锹你们另一些继续跳舞 
   
    清晨的黑色牛奶我们夜里喝 
    我们正午喝早上喝我们在傍晚喝 
    我们喝呀我们喝你 
    住在那屋里的男人你的金色头发玛格丽特 
    你的灰色头发苏拉米斯他玩着蛇 
   
    他叫道把死亡演奏得更甜蜜些死亡是从德国来的大师 
    他叫道更低沉一些拉你们的琴然后你们就会化为烟雾升向空中 
    然后在云彩里你们就有一个坟墓躺在那里不拥挤 
   
    清晨的黑色牛奶我们在夜里喝 
    我们在正午喝死亡是一位从德国来的大师 
    我们在傍晚喝我们在早上喝我们喝你 
    死亡是一位从德国来的大师他的眼睛是蓝色的 
    他用子弹射你他射得很准 
    住在那屋里的男人你的金色头发玛格丽特 
    他派出他的狼狗扑向我们他赠给我们一个空中的坟墓 
    他玩着蛇做着美梦死亡是一位从德国来的大师 
   
    你的金色头发玛格丽特 
    你的灰色头发苏拉米斯 
   
  据传记材料,策兰这首诗写于1945年前后,1947年它被译成罗马尼亚文在布加勒斯特初次发表时为《死亡探戈》,后被策兰定为《死亡赋格》(“Todesfuge”)。而这一改动意义重大。它不仅把纳粹集中营里的屠杀与赋格音乐联系起来,而且把它与赋格艺术的大师、德国文化的象征巴赫联系了起来(“死亡是一位从德国来的大师”),因而对读者首先就产生了一种惊骇作用。 
  “Todesfuge”为策兰自造的复合词,即把“todes”和“fuge”拼在一起,其间不加任何语法关系。策兰经常利用德语的特性自造复合词和新词,以至于人们有一个说法“Celanian composite”(策兰式的合成物)。“Todesfuge”目前的英译有“Death Fugue”、“Fugue of Death” 、“Death’s Fugue”、“Deathfugue”等,最后一种最接近原文。因为在原文中,两个词相互对抗,又相互属于,从而再也不可分割。在中文中,有“死之赋格”(李魁贤译本)、“死亡的赋格”(叶维廉译本)、“死亡赋格曲”(钱春绮等人译本)等译法,我译为“死亡赋格”,以尽量忠实于策兰的句法。 
  和这种词语的并置相关,《死亡赋格》整首诗在语言形式上也比较特别,即不“断句”,这给阅读和翻译都带来了难度。在我的印象中,有几种中译本都是在诗行中加上了标点符号或人为地把它隔开,但这并不合适。为了不破坏原诗中那种音乐般的冲击力,并尽力传达原诗的语感和节奏感,我没有照顾人们的阅读习惯,用了这种不断句的译法。 
  诗的第一句就震动人心:“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝”。这一句在后来反复出现,有规则地变化,成为诗中的叠句。令人惊异的是“黑色牛奶”这个隐喻本身。说别的事物是黑色的人们不会吃惊(策兰早期就写有《黑色雪片》一诗),但说奶是黑色的,这就成大问题了。这不仅因为奶是洁白的,更重要的是:奶是生命之源的象征。但在策兰的诗里,在死亡的集中营里,它却变成了黑色的毒汁!这真是令人惊骇。它所引起的,不仅是对德国纳粹的控诉,还从更深处动摇了人们对生存基础、对文明的信念(有人在读这个隐喻时,就联想到“母亲在摧毁她的婴儿”6)。因而“黑色牛奶”具有了更深广的生存本体论的意味。最近的一系列毒奶粉事件表明,我们仍生活在“黑色牛奶”的诅咒之下。 
“牛奶”是怎样变成“黑色”的,或者问文明是怎样反过来成为生命的敌人?这一切都让人不能不去追问。哲学家海德格尔虽然和纳粹的历史有着抹不掉的关系,但他对日益扩张的现代技术和西方文明所提出的深刻质疑,他关于“技术的白昼是世界的黑夜”的洞见,却可以帮助人们反思这一切。在1949年,海氏自己在一次讲演中也曾把工业化了的食品生产同集中营联系在一起,说它“本质上同尸体和毒气室的生产一样”。7为什么它们本质上是一样的?这让人不能不去深思。 
  回到策兰的诗上,“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝”,这句诗不仅是一个悖论,它在后来反复出现时奇特的时间顺序也值得留意:“清晨的黑色牛奶我们傍晚喝/我们在正午喝早上喝我们在夜里喝”。这里不仅有时间的颠倒,按照费尔斯蒂纳在策兰评传中的提示,这里面还有着《旧约·创世纪》的反响:“上帝称光为昼,称暗为夜。那里还有傍晚,还有早上:第一日”。而策兰对之的模仿可谓意味深长。这种模仿使“奥斯维辛”与一个神示的世界相对照,从而产生了更强烈的震撼力。这“清晨的黑色牛奶”“我们”在傍晚喝,正午喝,在夜里喝,“我们喝我们喝”!这就是神的惩罚吗? 
  我们再来看诗中对赋格艺术手段的精心运用。赋格音乐一般由数个音组成的小动机胚胎成主题,朝各个方向发展、转化,直到内容充足为止。在这个过程中它运用对位技法,使各部分并列呈示,相应发展。巴赫的赋格音乐具有卓越非凡的结构技巧,并充溢着神性的光辉,它构成了欧洲古典音乐的一个高峰。而策兰的《死亡赋格》第一、二、四、六段都以“清晨的黑色牛奶……”开头,不断重新展开母题,并进行变奏,形成了富有冲击力的音乐节奏;此外,诗中还运用了“地上”与“空中”、“金色头发”与“灰色头发”的多种对位,到后来“死亡是一位从德国来的大师”也一再地插入了进来,一并形成了一个艺术整体,层层递进而又充满极大的张力和冲击力。读《死亡赋格》,真感到像叶芝所说的“一种可怕的美已经诞生”! 
  说《死亡赋格》有一种“可怕的美”,一是指集中营里那超乎一切语言表达的痛苦和恐怖居然被转化成了音乐和诗!一是指它在文明批判上的“杀伤力”:它以这种“以毒攻毒”的方式对已被纳粹所毒化了的德国文化进行了有力的批判和质询,它真正构成了一种来自特洛伊木马内部的“颠覆”! 
  巴赫的音乐美妙吗?当然。但在纳粹集中营里,它居然成了死亡和种族灭绝的“甜蜜”的伴奏。这世界究竟发生了什么?还有什么比这更令人震惊的么? 
  赋格音乐最主要的技法是对位法,《死亡赋格》中最重要的对位即是“你的金色头发玛格丽特”与“你的灰色头发苏拉米斯”。玛格丽特,这不是一般的名字,是在德国家喻户晓的歌德《浮士德》中悲剧女主人公的名字。苏拉米斯,据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示,她在《圣经》和希伯莱歌曲中多次出现,在歌中原有着一头黑色秀发,“归来吧归来,苏拉米斯,归来吧归来,让我们看到你”,她成为犹太民族的某种象征。需要注意的是,在原诗中,策兰不是用“grau”(灰色)来形容苏拉米斯的头发,而是用的“aschen”(灰,灰烬,遗骸,英文为“aschenes”)。这一下子使人们想到纳粹集中营那冒着滚滚浓烟的焚尸炉,也使人想到格林童话中那位被继母驱使,终日与煤灰为伴的“aschens”即“灰姑娘”! 
  “aschen”这个词的运用,本身就含着极大的悲痛。诗的重点也在于玛格丽特与苏拉米斯的“头发”:“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”(“他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特”),有人译为“他写信当暮色降临德国你金发的玛格丽特”,这是错译。因为在这样的译文中,诗的重心变了。实际上,策兰要强调要呈现的不是别的,正是“你的金色头发”以及它与“你的灰色头发”的对位。诗人着意要把两种头发作为两个种族的象征。与此相对应,诗中的“他”和“我们”也都是在对这种头发进行“抒情”和感叹,“他写到当黄昏…”,这里的主体是集中营里的纳粹看管,“他”拥有一双可怕的蓝色眼睛和一个种族迫害狂的全部邪恶本性,但这并不妨碍他像一个诗人那样“抒情”,他抒的是什么情呢——“你的金色头发呀玛格丽特”,这里不仅有令人肉麻的罗曼谛克,在对“金色头发”的咏叹里,还有着一种纳粹式的种族自我膜拜。他们所干的一切,就是要建立这个神话! 
  正因为如此,两种头发在《死亡赋格》中的对位有了不同寻常的意义,“你的灰色头发呀苏拉米斯我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤”,这里的主体变成了“我们”,被迫喝着致命的黑色牛奶,被迫自己为自己掘墓,承受着暴虐和戏耍而为自身命运心酸、悲痛的“我们”。从这里开始的“对位”一下子拓展了诗的空间,呈现了诗的主题,使两种头发即两种命运相映衬,读来令人心碎。策兰就这样通过赋格音乐的对位手法,不仅艺术地再现了集中营里犹太人的悲惨命运,也不仅对纳粹的邪恶本质进行了控诉和暴露,而且将上帝也无法回答的种族问题提到了上帝面前,因而具有了更深刻悲怆的震撼力。诗的最后,又回到了赋格艺术的对位性呈示: 
   
    你的金色头发玛格丽特 
    你的灰色头发苏拉米斯 
   
  在诗中交替贯穿出现的,到最后并行呈现了。这种并列句法,这种金色头发与灰色头发的相互映照,使人似乎感到了某种“共存”甚或“重归言好”的可能,但也将这两者的界线和对峙更尖锐地呈现了出来。这种并置,正如有人用一种悖论的方式所表述,是“一个不调和的和弦”。8它的艺术表现到了它的极限。 
  所以说诗的最后将上帝也无法回答的问题提到了上帝面前。 
  但全诗最后的重心却落在了“你的灰色头发苏拉米斯”这一句上,诗人以此意犹未尽地结束了全诗。苏拉米斯,带着一头灰烬色头发的苏拉米斯,象征着被德国的死亡大师不可抹掉的一切,在沉默中永远地显现在人们目前。 
策兰在其据说是与阿多诺进行想象性对话的散文《山中话语》中有这样的句子:“拐杖沉默,石头沉默,然而,那沉默不是沉默”。9 
的确,那沉默不是沉默。策兰这首诗的最后,或者说他一生的写作,就写作于这种如他自己所说的“回答的沉默”(the silence of answers)里。 

那迫使你前趋的风 
   
  《死亡赋格》问世后,在德语世界引起高度评价,批评家称这首诗“逃避历史的血的恐怖上升到纯诗的轻盈”,称其为“我们时代最宏伟的诗之一”。10它被上演,被谱曲,被选入各种诗选和中学课本。深受策兰诗影响的战后西德最重要的艺术家基弗甚至直接根据策兰的诗作画,如《你的金色头发玛格丽特,你的灰色头发苏拉米斯》,他甚至直接把干枯的罂粟沾在画布上…… 
  继《罂粟与记忆》(1952)之后,策兰又陆续出版了多部重要诗集,获得了包括毕希纳奖、不莱梅奖在内的许多德语文学奖,人们也愈来愈习惯于把他和里尔克、萨克斯、特拉克尔等二十世纪最重要的德语诗人相提并论。 
  但是人们也发现策兰在“变”。策兰并没有成为他们愿望中的诗人,相反,原有的抗议主题和音乐性都消失了,出现在他们面前的,只是一些极度浓缩和晦涩的诗歌文本。只有少数读者能看到,正是这种变化显示了一个诗人在艺术上的深刻的进展。 
  策兰是有勇气的,在战后德语文学界对社会和政治伦理问题的关注几乎压倒一切的氛围下,他知道什么才是一个诗人的“责任”所在。他不想让个人成为历史和政治的廉价牺牲品。他没有以对苦难历史的渲染来吸引同情,也没有去迎合一般公众对诗歌和艺术的要求,而是以对语言内核的抵达,以对个人内在声音的深入挖掘,开始了更艰巨、也更不易被人理解的历程: 
     
    以一把可变的钥匙 
    你打开房子,在那里面 
    缄默的雪花飞舞。 
    你挑选着钥匙 
    总是根据血,那从你的眼 
    嘴或耳朵里涌出的血。 
   
    你变换着钥匙,变换着词, 
    它可以随着雪片飘流。 
    而什么样的词被雪裹着形成, 
    根据风,使你前趋的风。 

  这首诗收在诗人1955年出版的《门槛之间》。我曾谈到这首《以一把可变的钥匙》,它显现了一种抛开早期诗中那种表面化的表达,从更深刻的意义上重新通向存在的艰巨努力。在诗人那里存在着一个不可命名的“雪屋”(“在那里面 / 缄默的雪花飞舞”),而诗人不能说出;冰雪从词的内部渗出来,但仍无法说出。这就是策兰在《死亡赋格》之后所关注和焦虑的问题。 
  变换钥匙,即变换语言和言说的方式,很多艺术家和诗人在其创作生涯中都经历过这种变化,策兰也是如此。但这不是赶时尚,而必得出自肺腑,即诗中所说的“根据血,那从你的眼、/嘴或耳朵涌出的血”。一个诗人只能寄期望于一种向内的深度挖掘和辨认。 
  但在另一方面,这写作的宿命又是可以改变的么?事物会因此被“敞开”吗? 当然不会有答案,但我们却随着诗的进程感到冰雪的暴力在一步步加剧:它在一开始是缄默的“雪花”,后来变成了漂流的“雪片”,最后则迎来了冰天雪地里神秘的烈风——那艰难的、使词语在冰雪中结成球团、并迫使人“前趋的风”! 
  这首诗的深度和力量就在于:它既是对难度的挑战,但同时又显示了对难度的保留。 
  也许有人会从这首诗联想到德语诗性传统中那种对“绝对事物”的敬畏。只不过在策兰这里,首先仍出自他在“奥斯维辛”后的刻骨体验。那雪,不仅出自诗的修辞,不仅出自写作的艰难,也是他在自己生活和逃亡路上一次次经历的雪,是覆盖在他已死去父母身上的雪。这说明在策兰那里,像在任何一位经历了至深苦难的犹太作家那里一样,写作的困境和问题总是与存在的命运深刻相连。 
  但他迎向了这样的冰雪和冰风,只有这样他的语言才能达到一种结晶(请注意诗中“什么样的词被雪裹着形成(球团)”这样的隐喻)。从这个意义上讲,策兰自始至终是一个顶着死亡和暴力写作的诗人。 
  同《死亡赋格》一样,这同样是“二十世纪最不可磨灭的一首诗”。那从艰难困苦中产生的语言之力久久地拍打着我们。从诗学的意义上,这甚至是一个更为深刻和艰巨的起点。自此以后,策兰的诗,愈来愈成为“策兰式的”(Celanian)了。 

雪的款待 
     
    你可以充满信心地 
    用雪来款待我: 
    每当我与桑树并肩 
    缓缓穿过夏季, 
    它最嫩的叶片 
    尖叫。 

  “你可以……用雪来款待我”,这真是一个“走到人类尽头”而又对死亡和荒凉坦然相对的诗人才可以写出的诗句。在这首诗里,自然的意象成为人生的隐喻。带雪的冬天作为一个尽头、一种向度首先出现,但诗人所在的是葱笼的夏天,他缓缓穿过它,并听到了“它最嫩的叶片/尖叫”。正是这种生命绽放时发出的“尖叫”声,留住了一个诗人。这种驻留,甚或会渐渐改变一个人眼中的世界。 
但我们应留意到在这首诗中意象的呈现还是空间性的:当我们读到诗的最后,带雪的冬天并没有消失,而是和夏天的桑树一起呈现在我们眼前。我们的注意力就在这二者之间来回摆动。诗中的这种意象并置和强烈对照,把我们置于人类生活更深邃的场景之中。 
  同时,我们还要留心于诗人的用词。首先是“款待”(德文bewirten,英文regale)。“你可以充满信心地/用雪来款待我”,正是这个词的运用使诗一开始就出乎意外,给我们带来了某种难以言说的“诗意”。而这意味着什么?意味着雪是一种命运的赐予,或,意味着它由冰冷无情变得仁慈了吗?另外,这样的调子听起来怎么像是还包含了一丝讽刺呢?总之,这需要反复体会。这个词的出现,需要一生的寒意。 
  另外就是诗最后的“尖叫”。诗由雪、桑树、夏天转向它最嫩的叶片发出的“尖叫”,并定格在这里,因此,这也是诗的重心所在。诗人由嫩叶绽放,想象它是在发出叫喊,这不仅把视觉的形象转变为听觉的强烈感受,而且一下子调动了我们对生命的体验,比如,这让我们想起了儿童在成长期经常发出的尖叫。这样的尖叫是生之渴望的尖叫,强烈、不可压抑,用伽达默尔的话来说,它属于“自然之声”。11这种生命绽放时的喊声只能是“尖叫”,诗人很本能地一下子就想到了这个词。所幸的是,汉语中的“尖叫”,不仅从声音上,也从视觉上很形象地传达了这种感受:“尖”,由小到大,对生命的渴望愈来愈强烈,所以我们的诗人在这样小小的细节前停住了。 
  如果说嫩叶发出的“尖叫”还好理解,那么“雪”呢?它是一种来自天堂还是来自死亡的问候?我们已多次在策兰诗中遇到“雪”。有时它伴随着一种生存的艰难,有时它体现了某种沉默,伽达默尔在解读这首诗时,则说它暗含着死之主题。如果这样来读解,这首诗就是一种“向死而生”的诗了。“向死而生”是中国式的翻译,海德格尔的原意是说人是一种“向着死亡的存在”。12的确,我们每一个人都如此。 
  但是,与其说“向死而生”或人是一种“向着死亡的存在”,不如说死亡就在我们中间,不如说死亡就和生命一起成长。同一个海德格尔,就在他的《存在与时间》中谈论过死亡的“先行”(Vorlaufen),他还曾这样耐人寻味地说:“过去,以某种方式源自将来”。13无独有偶,在策兰的后期诗中,就有这样一首《在河流里》: 

在这未来的北方河流里 
我撒下一张网,那是你 
犹豫而沉重的 
被石头写下的 
阴影。 

  策兰这个撒网者真是很奇特,他不是从现在的他脚下的地方,而是从“未来的北方河流里”撒下他的网。而每个人的未来是什么?是死亡。因此可以说,是诗人借助于“死亡的先行性”向现在撒下了他的网。 
  椐传记材料,策兰读过海德格尔的《存在与时间》,不过,即使他没有读过,也完全有可能这样来写。据费尔斯蒂纳的策兰评传,策兰在很年轻时就写到:“你看见了那些烟/它已来自于明天”。那是1938年11月9日,策兰前往法国读医学预科(他在那里只读了半年),乘车经过柏林时,正赶上党卫军和纳粹分子疯狂焚书、捣毁犹太人商店的“水晶之夜”。策兰后来记下了这使他身心震动的一刻。这不祥的一瞥,洞见了欧洲犹太人在后来的噩运。 
  正是这种对生与死、对未来的洞见,使策兰的诗总是带上了某种预言家和先知的味道。
  再回到《你可以》这首诗上。无论我们对生与死怎样看,这首诗都充分地借助了这两者的力量。它使我们在夏天与雪之间,在生之欲望与死之静穆之间,在尖叫与沉默之间来回摆动。我们留恋于生,但也对未来要发生的一切做好准备。我们视“雪的款待”为最终的回归,或对神的最后接近,但新生的生命却一再地拽住了我们的衣角… 
  我们这样来读,完全有赖于诗中强烈锋利的对比。这是一种思想的并置和叠加,从而产生了更为丰富深邃的内涵。 
  《你可以》为策兰1967年出版的诗集《换气》的第一首。它真正体现了一种人生和艺术的成熟。这样的诗,别看它只有几行,它以整个人生才能写出。这样的诗我们以前从未读到过。这样的诗不是“灵机一动”可以解释的。这是一种经验和语言的“生长”。生长到这种程度,就绽放出这样的叶片。 
  而这,就是策兰的“雪的款待”。“雪的款待”也就是“词的款待”。想要多的也没有。那些多余的东西早就被这个一意孤行的诗人抛开了。 
   
“晚嘴”、“晚词” 
   
  “但诗人,创建那持存的东西”,这是荷尔德林的名诗《追忆》一诗的最后一句。那么,在生之苦难和徒劳中,在无尽的虚无中,什么才是一个诗人要创建的“持存的东西”? 
  那就是语言,赐予一个诗人的语言。在一首写给同为犹太裔的苏俄诗人曼德尔斯塔姆的诗中,策兰这样写到: 

    它叫什么,你的国家 
    在山的背后,年的背后? 
    我知道它叫什么。 
    像冬天的故事,它被叫着, 
    它被叫着,像夏天的故事, 
    你母亲的三岁之土地,那曾是它, 
    那就是它, 
    它到处漂流,就像语言。 
   
  记忆和语言,对这位在“奥斯维辛”后丧失了一切的诗人,即他的全部所有。他就处在这“惟一的庇护”下。他作为一个幸存者只能与他的母语相依为命,纵然那同时又是一种枪杀他母亲的德国士兵所使用的语言。 
  但策兰却不是那种空泛地谈论语言的人。他和那些内里贫乏却热衷于玩语言游戏的“先锋派”们也绝不是一回事。他高度的语言意识从来就和他对“奥斯维辛”后的生存、信仰和表达困境的至深体验联系在一起。对此,我们来看他的一首晚期诗: 

再没有沙的艺术,没有沙书,没有大师。 

没有任何事物被骰子赢回。多少 
哑了的? 
十七个。 

你的问题——你的回答。 
你的歌,什么是它知道的? 

Deepinsnow, 
Eepinnow, 
E—i—0. 

这首诗收在1967年出版的《换气》中。最后一段没有翻译,是因为无法翻译。第一句Deepinsnow,策兰把三个词压在一起,可译为“深陷于雪”,但第二句就折解去掉了Deep中的D和Snow中的S,最后则只剩下三个单独的孤立无援的E—i—0。如果说它表达了什么,它只是表达了一个人“深陷于雪”时的那种愈来愈绝望的呼喊。(这一段的德文原文为“Tiefimschnee,/Iefimnee,/I-i-e.”策兰拆解了字词,但又保持了韵律,为了给绝望押韵?)
  我们已读过《以一把可变的钥匙》。十来年后,策兰对一个诗人的语言困境的体验更深刻、也更难以言传了。“多少/哑了的?/十七个。”据说犹太教礼拜仪式中心一般由十八位祷告者组成。还有一位没有哑。但他从深陷的雪中发出的呼喊也几近一种谁都不懂的哑语! 
  这真如《以一把可变的钥匙》的最后两句诗所说:“而什么样的词被雪裹着形成,/根据风,使你前趋的风。” 
“没有任何事物被骰子赢回”,则显然是对马拉美的名诗《骰子一掷》的一种回应。马拉美当年对掷出的语言还有着一种信念。但到了策兰,除了死亡和虚无,再无别的“大师”。“再没有沙的艺术”,则让人联想到策兰自己早期的作品《骨灰瓮之沙》。他再也不可能像以前那样写作了。 
的确,那来自奥斯维辛的“死亡大师”似乎已摧毁了一切,包括文学与诗。“即使现在,有谁谈论文学?记录下最后的一阵挛痛,这就是一切”。14另一位奥斯维辛的幸存者、2002年诺贝尔文学奖获得者、匈牙利犹太裔作家凯尔泰斯曾如是说。显然,这可以帮助我们理解策兰。他之所以对语言进行如此的挑战,不仅迫于表达的困境,也出自他对“奥斯维辛”的刻骨体验。可以说他诗中的雪不仅出自诗的修辞,不仅出自写作的艰难,也是他在自己生活和逃亡路上一次次经历的雪,是覆盖在他已死去父母身上的雪。这说明在策兰那里,像在任何一位经历了至深苦难的犹太作家那里一样,写作的困境和问题总是与存在的命运深刻相连。 
  “你的问题——你的回答。”问题是没有回答,越是追问就越是没有回答。在策兰的中后期,他愈来愈深地进入到这种“回答的沉默”里了。 
不过耐人寻味的是,“深陷于雪”的后期,恰恰是策兰创作最丰富的时期,从1963年到1970年,他出版了四部诗集,并在自杀前编定了诗集《雪部》。可以说,“深陷于雪”之时,也正是他重新发现语言的时候。 
从策兰杜撰的“晚嘴”(spatmund,英译latemouth)、“晚词”(spatwort,英译lateword),我们可以体会到他对一个现代诗人的历史处境的深刻认识。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示,策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林的《面包与酒》:对于诸神,我们来得太晚了。对于荷尔德林,“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”;对于策兰,“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的言说。他只能试着用这样一张“晚嘴”讲话(并且往往是“结结巴巴”地说),并以此来“湿润”自己灰烬般的“嘴唇”(见《收葡萄者》)。 
  策兰的后期,正是这样一个诗人。他不仅从诗句的流畅和音乐性中转开,也坚决地从人们已经用滥了的那一套“诗意”的语言中转开,用他自己的话来说,他必须“停驻阅读于晚词”。15他早就要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”;“它不美化也不促成‘诗意’;它命名,它确认,它试图测度被给予的和可能的领域”。16到了后来,一种更深刻的对于困境的体验,还有他自己在“选择词语的困难,句法急剧的坡度或为了省略句”上所做出的艰苦努力中体验到的一切,使他愈来愈倾向于成为一个“哑巴”。他曾引用瓦雷里的话“诗歌,是在一个语言被诞生的地方”。而对他自己而言,这个“地方”何在?在词语的黑暗中!正是在他所进入的词语的“黑暗”、“断裂”和“沉默”中,他承担了语言的诞生、诗的诞生。 
也因为如此,可以说策兰不单是在挖掘词语的表现力,他简直是在发明一种语言,这正如策兰的英译者之一Pierre Joris所说“策兰的语言,透过德语的表面,其实是一种外语”。17这是一种什么“外语”?在他写于维也纳的《埃德加·热内与梦中之梦》中,他就声称他要讲讲他在“深海里听到的词”。而到了中后期,他则更频繁地利用德语的特性自造复合词和新词,如“雪部”(Schneepart)、“晚嘴”(spatmund)等等。他对语言的颠覆、挖掘和重建,都到了令人惊异的程度。如收在《雪部》中的这首晚期诗: 
     
    以夜的规定给超—— 
    骑者,超—— 
    滑者,超—— 
    嗅觉者, 

    不—— 
    唱颂诗者,不—— 
    驯服者,不—— 
    遍体鳞伤者,在 
    疯人帐篷前种植 

    带胡须的灵魂,有着—— 
    冰雹之眼,白砾石的—— 
    口吃者。 

  这真是一首奇诗。诗人“以夜的规定”重新命名了痛苦、荒诞的存在,也以一种惊人的创造性挑战着疲惫的语言。在这方面,他比荷尔德林、里尔克都走得更远,正如有人所说 “他驱使语言朝向一个出乎意外的革命性的边界”。18他那些伤痕累累而又极其晦涩的语言,他那些犹如陌生矿物的词语,他那些拒绝交流和消费、只是立足于自身语言法则的诗,还有他那“哲学性的口吃”、他的“断裂”和“沉默”,都深刻昭示着一种“晚嘴”时代的写作。 
  分歧也就从这里出现。诗人北岛就曾坦言只喜欢策兰以前的作品:“写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品,由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致,驱使他在语言之途走得更远,远到黑暗的中心,直到我们看不见他的身影。”19 
  是这样吗?我怀疑人们是否真的读过策兰的后期作品。我想,有北岛赞赏的那种时时保持“危险的平衡”的写作,但是也有那种对自己内心的绝对之忠实。正是这种贯穿一生的绝对的忠实,使策兰成为策兰,使他成为“我们时代的荷尔德林”,使他至今仍难以为我们所穷尽(伽达默尔就曾专门解读过策兰后期的二十余首诗,那真是一个无比深邃、充满奥义和启示的世界)。话说回来,他为什么要让人们看见他的身影呢?远到黑暗的中心,那或许才是一个诗人真正的庇护所在。 
   
我仍可以看你 
   
   我仍可以看你:一个回声, 
   可用感觉的词语 
   触摸,在告别的 
   山脊。 
   
   你的脸略带羞涩 
   当突然地 
   一个灯一般的闪亮 
   在我心中,正好在那里 
   一个最痛苦的在说,永不 
   
  这首诗给人以一种清醒的梦魇之感,或一种在黑暗中痛苦摸索、探询之感。在诗人所进入的词语中,生与死的界限被取消了:“我仍可以看你”。而这个“你”是谁?一位黑暗中的天使?另一个自己?死去的母亲的魂灵?一位永不现身的心灵的对话者?死亡?命运?上帝?(难怪伽达默尔解读策兰的长文就叫“而我是谁?你又是谁?”) 
  总之,在策兰的诗中,一直隐现着这样一个“你”。他中后期的诗,往往就在“我与你”这种关系中展开,如前面读到的两首短诗《你可以》、《在河流里》,那里面的“你”都是不可或缺、不可置换的。我们很难设想把“我撒下一张网,那是你/犹豫而沉重的…”换成“我撒下一张网,那是我…”,不,只能是“你”。 
  在这一点上,策兰显然受到德国犹太裔宗教思想家马丁·布伯的影响(椐传记材料,策兰到很晚仍保持着对马丁·布伯的崇拜)。马丁·布伯在其著名的《我与你》中提出人生意义的追寻乃至信仰的建立都有赖于“我与你”这种更亲密、更深刻的关系的建立。显然,这种意义上的“我与你”已远远超出了一般的人际关系,它指向了一种绝对意义上的生命与精神的对话及其相互归属。 
  策兰致力于建立的,正是这样一个“我与你”的相互对话、相互辨认的精神世界,并以此作为对“我——它”之现实的反抗和超越。他诗中的“你”无论怎样理解,都和他的灵魂构成了一种深刻的关系。那是他诗的依托,也是他人生的依托。在“奥斯维辛”之后,这恐怕是他惟一的“绝望下的希望”了。 
  然而人的拯救并非那么容易。“我仍可以看你”,这里的“你”,可以读解为一位“远去的神”,一个早已起身告辞的灵魂,诗中的叙述人庆幸自己还可以看到,还没有被完全抛弃,还可以在告别的山脊触摸到那远去的回声。然而使人震动的是诗的第二段,当这样一位“你”的现身唤醒了诗人,一声更内在的、模糊而又痛苦的声音被听到了,那就是“永不”! 
  我想,正是这一声“永不”陡然显现出诗的深度;或者说,“一个灯一般的闪亮”,终于照亮了生命中的那个痛苦的内核。 
  也可以说,正是这一声“永不”,拒绝了虚幻的拯救。而这就是拯救。 
  这就是中后期的策兰,他不仅要对说“是”说“不”,还要对说“不”说“是”。他的思想和表达方式就是“悖论”(Paradox)。他的诗,就是一种悖论语言。他之所以这样,是因为他完全、绝对地忠实于他自己的痛苦。 
  这已是一个远比歌德的“浮士德”更苦涩、也更深邃的人生故事。 

顺着忧郁的急流 

    顺着忧郁的急流而下 
    经过发亮的 
    创伤之镜: 
    那里,四十棵被剥皮的 
    生命之树扎成木筏。 

    单独的逆—— 
    泳者,你 
    数着它们,触摸它们 
    一切。 
   
  “创伤之镜”(Wundenspiegel),这又是一个策兰自造的复合词。在策兰那里,创伤不仅是创伤了,它还是“镜子”,人只有经由这样的“创伤之镜”才认出自己。策兰不单是那种捂着伤口生活的人,他更是一个靠挖掘自己的伤口生活的人。那么,顺着忧郁的急流而下他看到什么呢?他看到“四十棵被剥皮的/生命之树扎成木筏。”“被剥皮”这样的字眼用在这里很惨烈,但这就是生活本身! 
  读到这里,我们会想象这是诗人为自己的40岁生日写的一首诗。这又是怎样的一首“生日之诗”!40个年头像40颗树木, 被剥皮、被扎成木筏,被时间之流卷走。还有什么比这更独到、更恰切也更沉痛的比喻吗?这显示了策兰那种高度的生命意识和语言的独创性。 
  当这个比喻一出来,他已是一个“逆——泳者”(counter—swimmer 或anti—swimmer)了。他已在骤然间感到了那激流的力量。 
  策兰的后半生就是这样一个艰难的“逆——泳者”。他的缪斯是记忆女神。他目睹生命的难以形容的惨烈,他忍受着创伤并从中认出自己。他要努力回到生命的源头。他要“数着它们,触摸它们”,纵然这已是一首不可能的挽歌。 
  诗最后的“一切”,简单干脆而又多义。它意味着数着、触摸着那被扎成木筏的一切,一个都不能少,但也意味着这就是一个“逆——泳者”所能做的一切。这不禁让我想起了里尔克那句在中国诗人中广为传诵的诗句:“有何胜利可言?挺住就是一切”。 
  的确,这就是“一切”。我们读着这样的诗。我们切身感受着词的流速,感受到那无形的把我们也一瞬间带入的力量。我们在“顺流而下”与“逆泳”之间艰难地挣扎着。我们,每一个人,仍处在这样的时间之流中。 
  1970年5月初,令人震惊的消息传来:策兰在巴黎投塞纳河自尽。这一次他不是用笔,而是用生命给一出命运悲剧划上了句号。据传记材料,策兰约在4月20日投河,5月1日才在7英里远的下游被人发现。没有任何遗书。只是在他死后,人们在他书桌上发现一本打开的荷尔德林传,打开的那一页上其中有一句被划了线“有时这个天才变得很晦暗,沉浸在他心的苦井中”,但人们发现这一句接下的部分未被划线:“但更多的时候,他的启示之星奇异地发光。” 
  这就是他最终想说而未能说出的话? 
  策兰是在夜里(或凌晨)在他住地附近的米拉波桥上投塞纳河的。他所喜欢的法国诗人阿波里奈尔曾写过一首著名的《米拉波桥》,主题是生命的流逝、爱的丧失和追忆的徒劳。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示,策兰曾在一首诗中引用过阿波里奈尔这首诗中的句子,并这样写道:“从这座桥——/石头,从它,越过生命的/界线……从这/米拉波桥。” 
  而这首诗写于1962年。看来,在策兰那里,一切早就被决定了。现在,该是我们这些读者“从水中招唤”一个不死的诗魂,并同他“讲话”的时候了。 
   
                            2008.10 北京 
   
   (根据2008年9月21日在北京798尤伦斯艺术中心的讲座整理) 

_______________________ 

1 John Felstiner,Preface ,p4,Selected Poems and Prose of Paul Celan,Translated by John Felstiner,W·W·Norton,2001. 
2 策兰在《不莱梅文学奖获奖致辞》中曾把诗歌比喻为“漂流瓶”:“它可能什么时候在什么地点被冲上陆地,也许是心灵的陆地”。《保罗·策兰诗文选》,王家新 芮 虎译,第177页,河北教育出版社2002年版。 
3 John Felstiner:Paul Celan:Poet,Survivor,Jew,p57,Yale University Press,2001. 
4 John Felstiner,Preface ,p5,Selected Poems and Prose of Paul Celan,Translated by John Felstiner,W·W·Norton,2001. 
5 汉斯·昆 瓦尔特·延斯《诗与宗教》,李永平译,317页,三联书店2005年版。 
6 John Felstiner:Paul Celan:Poet,Survivor,Jew,p35,Yale University Press,2001. 
7 吕迪格尔·萨弗兰斯基《海德格尔传》,靳希平译,第522页,商务印书馆1999年版。 
8 John Felstiner:Paul Celan:Poet,Survivor,Jew,p282,Yale University Press,2001. 
9《保罗·策兰诗文选》,王家新 芮 虎译,第169页,河北教育出版社2002年版。 
10 John Felstiner:Paul Celan:Poet,Survivor,Jew,p79,Yale University Press,2001. 
11 Gadamer on Celan,Translated by Richard Heinemann and Bruce Krajewski,p71,State University of New York Press,1997. 
12 转引自阿兰·布托《海德格尔》,吕一民译,第35页,商务印书馆1996年版。 
13 转引自阿兰·布托《海德格尔》,吕一民译,第37页,商务印书馆1996年版。 
14 凯尔泰斯·伊姆莱:《另一个人》,余泽民译,第81页,作家出版社2003年版。 
15 Pierre Joris:Introduction,p16,Breathturn·Paul Celan,Translated by Pierre Joris,Sun and Moon Press,1995. 
16《保罗·策兰诗文选》,王家新 芮 虎译,第166页,河北教育出版社2002年版。 
17 Pierre Joris:Introduction,p42,Breathturn·Paul Celan,Translated by Pierre Joris,Sun and Moon Press,1995. 
18 John Felstiner,Preface ,p5,Selected Poems and Prose of Paul Celan,Translated by John Felstiner,W·W·Norton,2001. 
19 北岛:《时间的玫瑰》,p166,中国文史出版社2005年版。 


转自诗生活 http://www.poemlife.com/Wenku/wenku.asp?vNewsId=2021
   



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